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Aprovechando la visita de la intelectual boliviana Silvia Rivera Cusicanqui a Córdoba, Fabiana Bringas en el programa radial Bajo el Mismo Solle realizó una entrevista. La socióloga nos explica cuáles son las posibilidades que tenemos para descolonizarnos.

 

Silvia Rivera Cusicanquies una destacada socióloga e intelectual boliviana vinculada al Movimiento Indianista Katarista, al Movimiento Cocalero. Una de las fundadoras del Taller de Historia Oral Andina. Es autora de varios libros, participó de películas y es docente universitaria jubilada de la Facultad de San Andrés de La Paz. En su paso por Córdoba el programa Bajo el Mismo Sol de Radio Nacional habló con ella.
La socióloga actualmente participa de un grupo anarquista. Son autogestionarios, tienen una casa que construyen con sus propias manos y un huerto. Dan cursos, hacen recitales y apoyan algunas movilizaciones en Bolivia. No ha sido solo una intelectual y pensadora, siempre ha estado atravesada por las luchas territoriales y ha sido pragmática.

Identificación y descolonización

Según la socióloga, “descolonización” -término al que ella se refiere a lo largo de su producción académica- se ha vuelto una palabra “mágica”, tal es así quelo abarca todo y al mismo tiempo nada. Ocurre algo peligroso aquí, señala, la tendencia es pensar que la colonización sólo afecta a los indígenas. Cuando en realidad, “los más afectados son los mestizos”, hasta el colonizador tiene que descolonizarse porque está en una relación de poder “ilegítima, espuria y violenta”.

La tendencia es pensar que la colonización sólo afecta a los indígenas. Cuando en realidad, “los más afectados son los mestizos”, hasta el colonizador tiene que descolonizarse porque está en una relación de poder “ilegítima, espuria y violenta”.

Por otro lado, señala que no le gusta referirse a “Identidad”, prefiere hablar de “Identificación”, ¿con qué nos identificamos?, porque “identificarse es un proceso, en cambio identidad es como una camiseta o un tatuaje que uno no se lo puede quitar”. A lo largo de la vida estamos atravesados por diferentes identificaciones, algunas más fuertes que otras. En relación a los dos conceptos, Rivera Cusicanqui se “identifica” como una “mestiza que busca una descolonización de su propia subjetividad”.

Europa como norte

Actualmente, el problema que ella detecta es que estamos inmersos en una “crisis planetaria”. “Esos referentes que parecían hegemónicos, que parecían incuestionables, se han empezado a desmoronar”. Ahora los europeos están enfrentando lo que ella denomina, “la otra cara de la dominación”, consecuencia de la polarización que ellos mismos generaron para sostener sus propios privilegios.
Rivera Cusicanqui entiende que si dejamos de mirar a Estados Unidos o a Europa, y nos detenemos en América Latina, vamos a ver que somos fuente de una mayor resistencia y tenemos herramientas para poder hacer frente a una crisis. La socióloga afirma que “hoy estamos viviendo un proceso de capitalismo salvaje, de saqueo sin límites”, el sistema productivo extractivista, la minería a cielo abierto, el fracking, todo lleva a un “callejón sin salida, seguir mirando a Europa es apostar por una especie de suicidio colectivo”.
El problema es “de sentido común” cree ella, no se puede seguir malgastando y acabando con los bienes comunes. Actualmente hay una eclosión de movimientos indígenas, que empiezan a identificarse con sus ancestros y sobre todo con la tierra, se dan entonces dos procesos, la “recuperación de la espiritualidad” y la “politización de la etnicidad”, no etnicidad vinculada al folclore o al turismo, ambos muy positivos.

Patriarcado

Silvia Rivera Cusicanqui también se ocupa de repensar en relación al Patriarcado. Lo define como un “complejo de centralizaciones”, se ha centralizado el conocimiento en Europa y se ha generado el etnocentrismo, se ha centralizado el derecho a la palabra y al pensamiento en Europa y se ha dado el “logocentrismo”, se ha centralizado la noción de cultura y civilización en el colonizador. “El androcentrismo es parte de ese complejo colonial”,la solución que plantea la socióloga es “descentrar todo”.
Por otro lado y más allá de ser el patriarcado un “fenómeno planetario”, esto no ha señalado un camino común para el feminismo, “hay tantos feminismos como culturas”. Ella cree que estamos en el proceso de “encontrar y formular un ideal de convivencia y equilibrio que no supone borrar al otro ni privilegiar a uno de los dos polos”es más bien “andar parejos”.
El Antropocentrismo va de la mano con el androcentrismo. Ahora, hay toda una revolución epistemológica en relación a los movimientos indigenistas, y se empieza a reconocer a otros sujetos y que además tienen derechos. Los animales, los vegetales, la pachamama son reconocidos como sujetos de derecho, es el comienzo para superar el antropocentrismo definitivamente.
En relación a los gobiernos que llegaron al poder en América Latina, con un discurso progresista, Rivera Cusicanqui habló de “discursos” que no tienen correlato en la práctica. Entonces pasa a ser un discurso que tiene la función de encubrir lo que se hace en la práctica.

Hay tantos feminismos como culturas

“Nunca antes se ha violado tanto a la naturaleza en Bolivia, como a partir de este gobierno”, afirma en relación al gobierno de Evo Morales. A partir de estos discursos indigenistas que tapan las verdaderas intenciones y que significan además un “deterioro de la palabra pública”.

La salida

Silvia Rivera Cusicanqui no ve la opción de salida a nivel macro, tampoco una salida inmediata. “El inmediatismo es un típico gesto de la clase media, la impaciencia”. “En cambio la resiliencia, la resistencia, la paciencia que han tenido poblaciones mucho más pequeñas, más valientes y mucho más sabias, nos pueden mostrar otro camino”.
La socióloga aclara que además, no es correcto pensar que las acciones de sujetos van a significar grandes cambios.Hay que ejercer la micropolítica, “crear pequeñas comunidades de afinidad con afiliación de orden emocional y racional” y a partir de estas, tejer redes.
“Comunidades y redes nos van a ayudar”, son los elementos claves para sobrevivir a esta coyuntura. De igual forma, todo está dado por ciclos, actualmente estamos en un “mal ciclo” pero “no es el fin del mundo”. Afirma que “hay que mantener la brasa viva para que pueda otra vez, encenderse el fuego”.
***
Silvia Rivera Cusicanqui se encuentra por estos días en Córdoba, para participar en diferentes espacios. Primero estará el jueves 15 de septiembre en Ciudad Universitaria. A las 19 hs. en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Córdoba estará dando una conferencia,“Heterogeneidad y tiempos mixtos”, invitada por el Doctorado en Estudios Sociales Agrarios, en el Aula C7 de las Baterías C.
El sábado 17 de Septiembre participará en laIV Jornada de Aprendizaje y Desaprendizaje Autónomo. Desde las 15:30 hs en el Espacio Social y Cultural Caracol – FOB Regional Córdoba, estará hablando sobre las “construcciones autónomas y luchas antipatriarcales en Abya Yala”.
Imagen de tapa gentileza de la fotógrafa Adriana Araya
[Fuente: http://latinta.com.ar/]
Viernes, 25 Noviembre 2016 03:38

ECOS Y VISIONES TRASVERSALES EN LA BIENAL DE BOLIVIA

Escrito por

La Bienal Internacional de Arte de Bolivia pone en primera línea su vocación de diversidad, llevando como bandera su conexión con las culturas indígenas, pero haciéndonos reflexionar sobre cuestiones universales

 

JOSÉ JIMÉNEZ

 

En este mundo de comunicación global, de cultura cada vez más homogénea, ¿queda aún espacio para la comunicación transversal entre distintas comunidades y tradiciones culturales, manteniendo la especificidad y la diferencia entre cada una de ellas…? Eso es lo que propone, como objetivo, esta Bienal de Arte a través de propuestas artísticas provenientes de 27 países diferentes.

Es altamente significativo que esta Bienal tenga lugar en Bolivia, una nación en la que conviven 50 comunidades indígenas diferentes, y en la que por ello el signo de la pluralidad cultural es un rasgo decisivo. Organizada por la Fundación Visión Cultural, la Fundación Cinenómada para las Artes, el Ministerio de Culturas y Turismo de Bolivia y el Gobierno Municipal de La Paz, la Bienal cuenta con el apoyo de numerosas instituciones, empresas y centros culturales, entre los que se encuentra el Centro Cultural de España en La Paz.

 

El planteamiento es sumamente ambicioso. Además de las distintas secciones específicas de artes visuales que tienen lugar en La Paz, en el ámbito de la Bienal se incluyen un Congreso Internacional de Arte, diversos talleres, el Festival Internacional de Cine «Alucine», un programa de Arte y Gestión Cultural y otro Pedagógico, así como una serie de actividades con el título «Sendas de expansión», en las ciudades de El Alto, Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba. Con esta última sección de la Bienal, que considero de sumo interés, se intenta una conexión entre zonas urbanas y zonas rurales, que el evento sea, en palabras de su Curador General, Joaquín Sánchez, «para todos los bolivianos», una Bienal inclusiva.

 

 

Abierta y diseminada

 

Las actividades de arte que tienen lugar en La Paz comprenden nada menos que cuatro exposiciones a cargo de la Curadoría General de la Bienal, quince de curadores invitados, la exposición del Concurso Internacional convocado por la Bienal, una excelente exposición monográfica de la artista boliviana Narda Alvarado, y todo un conjunto de actividades que incluyen numerosas «performances», danza, proyectos especiales e incluso una caminata concebida como acción. Entre las exposiciones a cargo de curadores invitados es oportuno mencionar la que, con el título «Lo que no vemos», está a cargo del artista español Francis Naranjo. En la misma línea, y en el Centro Cultural de España, se presenta «Cibergeografías», en la que interviene como curador el también artista argentino, que vive en España, Gustavo Romano.

 

Esa proyección tan sumamente abierta y diseminada de la Bienal, constituye, en mi opinión, su aspecto menos positivo. Se echa en falta una mayor concentración y una mejor articulación, como unidad, de las propuestas artísticas. Mucho más en una nación como Bolivia, donde en la actualidad no hay estudios de Artes ni de Historia del Arte, y en la que el arte contemporáneo, sin museos ni centros específicos, tiene muy poca implantación. Sin embargo, la intensidad conceptual y estética de la Bienal permite considerar esta cita como un signo de inflexión, como un punto de partida, hacia un horizonte de despliegue de las prácticas artísticas, que en las siguientes bienales y propuestas educativas debería situar el arte en el lugar destacado que le corresponde como proceso de formación y de proyección de los seres humanos a través del espejo sensible de la representación.

Aquí vemos y oímos que el mundo, el arte, es ante todo plural, y por ello permite escenarios diferentes en la plasmación de la imagen

En la Bienal se han integrado «rutas» de las constelaciones aymara y guaraní. Y, en concreto, su lema conceptual y estético: «Ver con los oídos. Poéticas de las temporalidades», tiene raíces étnicas profundas, proviene de un pensamiento guaraní, en el ámbito de prácticas ceremoniales y artesanales tradicionales. Pero, de ahí, se propone su aplicación en el arte de nuestro tiempo, «escuchando» las temporalidades simultáneas sumergidas en los estratos históricos, y explorando «los diferentes tiempos que existen en el tiempo”» Y todo ello a través de un despliegue de las obras y propuestas que discurre en tres líneas de atención: cuerpo, comunidades, memoria.

 

¿Responden a esas cuestiones las diversas propuestas que podemos ver en la Bienal…? En términos generales, sí. La presentación en el mismo ámbito de obras y acciones de artistas provenientes de esos 27 países tan diversos: Alemania, Angola, Bolivia, Brasil, Gabón, Canadá, Camerún, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, España, Francia, Grecia, Guatemala, Italia, Kenia, México, Mozambique, Noruega, Paraguay, Perú, Senegal, Sudáfrica, Turquía, Uruguay y Venezuela, permite recorrer un «mosaico» del mundo con sus ecos y temporalidades diversos. Un mosaico que va más allá de las pautas fijas de la escena artística internacional establecidas desde el «primer mundo». Aquí vemos y oímos que el mundo, el arte, es ante todo plural, y por ello permite transitar por escenarios diferentes en la plasmación de la imagen.

 

Unidad y diversidad

 

Otro aspecto sumamente relevante, es el carácter multimedia de todas las propuestas: representación plástica, escritura y textualidad, vídeos, instalaciones y «performances», se integran en unidad expresiva, en diferentes variantes, algo que sin duda constituye un rasgo decisivo del arte de nuestro tiempo. Y otro elemento a destacar es la consistencia e intensidad artística de la mayor parte de las propuestas, algo debido sin duda a la atención que los distintos curadores han prestado a cada una de ellas en concreto.

La dispersión de muestras y actividades hace prácticamente imposible en el marco de este artículo una consideración particular de cada una de ellas. Sí conviene destacar, en todo caso, la presencia de nombres destacados de la escena artística internacional, como Francis Alÿs (México), Alfredo Jaar (Chile), Juan Castillo (Chile/Suecia), o Teresa Margolles (México). Esta última artista ha presentado una sugestiva obra, de alta intensidad moral, una «performance» realizada con la colaboración de bordadoras de La Paz, en la que éstas bordan una sábana en la que fue envuelta una mujer allí asesinada.

Las actividades de «Sendas de expansión» en El Alto, Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba conectan zonas urbanas con zonas rurales

Entre los artistas españoles presentes, es importante resaltar el alcance de la propuesta poética y visual de Dionisio Cañas, o la dinámica e impactante instalación lumínica de Francis Naranjo, con el título «Mi vida es la luz» (2012-2016), en la que nos vemos envueltos en una especie de bombardeo de haces luminosos de colores que ponen en movimiento nuestros ojos y nuestro cuerpo. La fotógrafa Isabel Muñoz, en su exposición personal «Álbum de familia», reúne una serie de imágenes, magníficas, de nuestros antepasados los primates. Así mismo, es preciso destacar cómo en la muestra «Ciberfotografías», antes aludida, podemos adentrarnos en un amplio mapa de la escena internacional del arte cibernético.

La instalación de fotografías y vídeos de la artista chilena Nury González es destacable por su forma de mostrar los inevitables desplazamientos de la humanidad. En ella, el vídeo «Exilios» (2013) nos habla de una constante, de evidente actualidad en estos momentos. Otros dos artistas chilenos: Coco González y Antonio Guzmán, integran textos e imágenes, en soportes abiertos a la participación de los públicos, en «Los sonidos de las letras». Y la neozelandesa Fiona Clark nos sitúa en la sexualidad transgresora en su vídeo-instalación «Reina blanca/Reina negra» (2016). Junto a todo ello, llama poderosamente la atención el gran número de artistas jóvenes, entre ellos numerosas mujeres, lo que nos permite apreciar que el futuro del arte está de verdad abierto, y que el protagonismo femenino irá alcanzando sin duda la intensidad que merece.

 

Unas palabras, por último, sobre el «escenario» de la Bienal. En un ámbito como La Paz, ciudad caótica y a la vez llena de dinamismo, de fuerza vital, donde por su ubicación en una gran hondonada, entre cerros, todo es subir y bajar, el arte acentúa su registro como expresión de la condición humana. Esta Bienal abre nuestra sensibilidad a la comprensión de que ese proceso contínuo de subidas y bajadas, en las que vamos recorriendo las obras, expresa –más allá del inevitable «mal de altura»– quiénes somos, dónde estamos y a dónde podríamos ir. En definitiva, ecos y visiones transversales de temporalidades diversas, que, desde abajo, a través del buceo en la memoria, nos permiten fijar las líneas expresivas de nuestro cuerpo y nuestros ámbitos de vida en común.

 

«Ver con los oídos. Poéticas de las temporalidades». Bienal Internacional de Arte SIART 9, Bolivia

Curadoría General: Joaquín Sánchez, Directora: Norma Campos. La Paz, Bolivia. Hasta el 11 de noviembre de 2016

Viernes, 25 Noviembre 2016 03:28

OPERAR EN UNA BIENAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Escrito por
Diego Aramburo (*)
 
 
La idea del artista inspirado de la época del romanticismo felizmente fue sustituida por la del hacedor consciente, el cuestionador de su medio expresivo e investigador de sus obsesiones y contenidos.
 
Eso permitió que los lenguajes artísticos se expandieran sin nunca ir en detrimento del rigor creador ni del acabado de la obra, sino, por el contrario, exigiendo una total coherencia procesual que deviene en consecuentes resoluciones orgánicas, plenas de sustento teórico y práctico, y con particularidades propias a la hora de ofrecer el objeto de arte.
 
 Quizás es esta premisa y este pre-requisito lo que devolvió, para bien, a los artistas al ámbito de los talleres de trabajo, de búsqueda y comprensión; conformó equipos de investigación y experimentación, y generó dinámicas dialógicas en colectivos artísticos y entre creadores y curadores. Quizás esto es lo que actualmente permite detectar a un verdadero artista a diferencia del que resulta tan sólo un ingenioso creador o un trabajador de la forma o un esteta.
 
Quizás por esto muchos de los artistas actuales rehúsan el viejo pedestal desde el cual el artista se mostraba, mostraba su (in)genio creador y su creatura y hasta se permitía que la misma dictara cómo pensar y actuar en relación a determinado tema, temática o evento. 
 
Felizmente. el arte vuelve a diferenciarse del entretenimiento y la demagogia.
 
 Preguntarnos, entonces, cómo opera un artista en la actualidad, es preguntarnos también cuál es su relación con su propio proceso creador a lo largo de los años, con sus enunciados (artísticos) y con el lenguaje que usa de soporte; cómo y dónde se inserta ya a nivel del ineludible concepto de "mercado cultural” y sus instancias, estructuras e institucionalidad; cómo lidia con su propia necesidad de seguir en pié, en el sentido más mundano y en el de seguir expresándose a través de algún(os) lenguaje(s) artístico(s); y cómo se reinventa y da continuidad a su opus sin traicionarse. En definitiva, cómo se logra existir, finalmente, como artista.
 
 El diálogo más consciente posible, en las circunstancias actuales, es aquel en el que uno calla lo suficiente para poder oír todo lo que le permita seguir teniendo voz.
 
Esta máxima parece hacerse crucial en un carnívoro movimiento global de las artes, que cada vez busca detectar más tendencias para poder "colocar productos en el mercado”; crucial al menos para la supervivencia del artista como tal -y no como un reproductor en serie de su propio modelo estético, casi fórmula creativa, cuasi inminente prisión denominada "estilo” y callejón sin salida en la búsqueda de la expresión y el lenguaje-.
 
 Entonces, el laboratorio y la instancia de diálogo se abren como alternativas de trabajo hacía una búsqueda distinta, una profundización del trabajo y la indagación personal en la que el uno y el otro se hacen a la par. Y es ahí que encuentra su mayor sentido la propuesta de la bienal SIART  2016.
 
 (*) Es dramaturgo y director de teatro.
Viernes, 25 Noviembre 2016 03:23

ISABEL MUÑOZ, PREMIO NACIONAL DE FOTOGRAFÍA 2016

Escrito por

Isabel Muñoz ha sido galardonada este jueves 17 de noviembre con el Premio Nacional de Fotografía 2016, que concede el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y está dotado con 30.000 euros.

 

El jurado ha destacado su trayectoria profesional, en la que combina el compromiso social con la búsqueda de la belleza, "ahondando en temas como el cuerpo, el rito o la diversidad cultural".

 

"Con la singularidad de su utilización de una técnica tradicional aplicada a un lenguaje contemporáneo, conocedora de su oficio, sus obras son reflejo de una mirada en permanente búsqueda", ha destacado el jurado.

 

Respecto a su trabajo, Muñoz ha explicado que ser mujer le ha ayudado "a entrar en universos a los que no habría podido entrar de no serlo".

 

"Me ha permitido entrar en el corazón de aquellos países en los que una mujer nunca miraría a un hombre de esa forma. Yo creo que hay un lenguaje universal con el que te comunicas y me ha encantado ser mujer y poder entrar en esos mundo mágicos de la mujer tanto cuando la mujer es feliz como cuando no lo es. Poder compartir eso es maravilloso", ha dicho.

 

Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) se matricula en 1979 en el Photocentro y decide convertir su afición en profesión. En 1980 conoce a sus fotógrafos de referencia, Ramón Mourelle y a Eduardo Momeñe y al poco tiempo recibe sus primeros encargos para prensa y publicidad y conoce a Tote Trenas, quien la introduce en el mundo de la fotografía para cine.

 

Hace la fotofija de películas como Sal gorda yPenumbray en 1982 decide ampliar sus estudios en Nueva York. Obsesionada por hallar un soporte idóneo para reproducir la piel, continúa sus estudios en Maine con Craig Stevens, con Robert Steinberg y con Neil Silkirk.

 

Regresa a Nueva York para estudiar el gran formato en el International Center of Photography (ICP). En 1986 regresa a Madrid y realiza su primera exposición, Toques, en el Instituto Francés.

 

De 1990 a 2007 se dedica a recorrer el mundo intentando compartir sus emociones; a través de la danza realiza trabajos en Cuba, Burkina Fasso, Mali, Egipto, Turquía y con el ballet de Víctor Ullate.

 

Su trabajo ha podido verse en PHotoEspaña (1998, 2007, 2010 y 2012) y en instituciones de todo el mundo, como el Chrysler Museum of Art (Norfolk, Virginia, EEUU, 1992), el Dansmuseet (Estocolomo, 2002), entre otros.

 

Además, ha obtenido el premio World Press Photo en 1999 (en la categoría Arte y Entretenimiento) y 2004 (en la categoría Retratos), fue Premio de Fotografía de la Comunidad de Madrid en 2006 y Premio PHotoEspaña en 2009.

 

Asimismo, recibió la Medalla al Mérito de las Bellas Artes en 2009 y su obra forma parte de colecciones como la de la Maison Européenne de la Photographie (París) y el New Museum de Nueva York, entre otras.

 

En el jurado ha actuado como presidente Miguel Ángel Recio, director general de Bellas Artes y Patrimonio Cultural y Begoña Torres, subdirectora general de Promoción de las Bellas Artes, como vicepresidenta.

Viernes, 25 Noviembre 2016 02:18

FREDDY MAMANI, EL ARQUITECTO DE LOS ANDES

Escrito por
 
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Freddy Mamani, el arquitecto de los Andes

 
Amelia Castilla

 

Freddy Mamani diseña edificios donde mandan los dibujos geométricos y los colores chillones de la cosmovisión aimara. Levantados para alojar a la élite de la nueva burguesía boliviana, sus primeras construcciones surgieron en El Alto, pero ya se han extendido a otros países.

Lunes 14 de noviembre de 2016

 

Los congresos se disputan a Fred­­dy Mamani Silvestre, de 44 años, creador de la arquitectura de la choliburguesía boliviana, una nueva clase social, en su mayor parte indígena, surgida al calor del Gobierno de Evo Morales. El arquitecto acaba de llegar de Chile, un viaje más en la lista de países de América Latina donde lo reclaman para presentar sus impactantes edificios, decorados con diseños geométricos y toda la gama de colores de la cosmovisión aimara. Tiene tantos seguidores como detractores; donde los primeros ven trazos de arquitectura neobarroca o neoandina, otros solo perciben esquizofrenia y feísmo. De momento, el libro Arquitectura andina de Bolivia, con fotografías de Alfredo Zeballos, narra los logros de su obra en el marco de una Bolivia contemporánea, las revistas más acreditadas han dado cuenta de su trabajo y tiene previsto protagonizar una película sobre su vida. Pero Mamani vive ajeno a la leyenda que genera. Solo quiere cumplir su sueño: “Construir puentes, auditorios y museos”. Ya se ha estrenado con una de las plantas del museo más grande de Bolivia, dedicado al presidente boliviano y su revolución en Orinoca, su pueblo natal.

 

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Freddy Mamani, fotografiado en uno de sus edificios que ha diseñado en El Alto. Gabriel Pecot

 

“Los aimaras somos orgullosos e irreductibles. Antes mi apellido estaba estigmatizado, pero ahora soy libre de firmar mi trabajo donde quiera”

 

En la calle, de tierra y sin alcantarillado, los perros buscan comida entre un montón de basura, bajo un sol que quema pero no calienta. Estamos en la segunda planta de un edificio de cuatro alturas, donde un grupo de obreros remata la policromía en columnas y techo. “La idea central, en este y en los otros que he realizado, pasa por una construcción en la que todo sea rentable: la planta baja, dividida en locales, estará dedicada al comercio; la segunda, de unos 600 metros cuadrados, se alquila como sala de fiestas o para banquetes de boda, con habitación para los novios y caja fuerte incluida; en la tercera se ubican varios apartamentos que también salen a renta, y en la cuarta se construye el chalé para que vivan los dueños del edificio. Una vez acabado, todo debe servir para generar dinero. Así lo quieren los propietarios”, cuenta Mamani. Para él, se trata de una versión urbana de las casas rurales de adobe que antaño acogían a los animales en la planta baja. Su toque personal, la ubicación del chalé como guinda del edificio, también tiene su fundamento: “Buscar la luz del sol y la vista de la cordillera andina, con el nevado Illimani, de más de 6.000 metros de altura, como fuente de inspiración”.

 

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Construidos a base de vidrio, policarbonato y cristal traído desde China, los edificios albergan tiendas, salas de fiesta (como la que se ve en estas imágenes), piscinas y pistas de fútbol sala.

 

Sus clientes en esta ocasión, una pareja de comerciantes de El Alto, le han pedido que matice los tonos que lo han hecho famoso, inspirados en los aguayos, tejido andino usado por las mujeres, entre otros, para cargar a los niños a la espalda. No desean colores chillones. Se lo dejan claro en una improvisada reunión con la pareja y los dos niños pequeños dentro de la furgoneta todoterreno aparcada frente a la obra. A través de la ventanilla, la madre, ataviada con la indumentaria típica de las cholitas (sombrero de hongo y trenzas hasta la cintura), busca en el móvil el color (“vicuña”) que desea para la fachada. El precio de este tipo de viviendas oscila entre 200.000 y 300.000 dólares. El negocio y el lujo, un lujo ostensible del que presume la nueva élite boliviana, caminan de la mano en una ciudad que carece de casi todo. “Es bueno que ricos y pobres vivan juntos. Esto no es una zona residencial, la gente que prospera en el barrio con sus comercios y sus negocios no quiere marcharse fuera. Mis obras son como lunares esparcidos por la ciudad”, aclara el arquitecto, que también vive en la zona.

 

“No me he hecho rico construyendo estos edificios, pero un artista no busca solo la rentabilidad económica”

 

Llegar hasta aquí no ha sido fácil. Apenas era un niño que levantaba un palmo del suelo cuando su padre lo llevaba de la mano a las obras en las que trabajaba como albañil. Jugando con la arena y el viento, aprendió una profesión que empezó a ejercer oficialmente a los 15 años. Pero pronto comprendió que aquello se le quedaba pequeño. Comenzó a estudiar por la noche, cuando dejaba la obra; nadie le regaló un bolívar. Ahora, casado y con cuatro hijos, posee la titulación de “ingeniero y la de arquitecto”, pero sigue funcionando a pie de obra. Lo acompaña su hijo Freddy, de ocho años, con la cara y las manos manchadas de pintura y siempre atento a la voz de su padre, que lo requiere como demandadero para todo tipo de recados. Cuenta con ayudantes, pero no dispone de más oficina que los andamios junto a su cuadrilla y un ordenador portátil. Es ahí donde diseña sus delirantes y esquizofrénicos edificios, que decora con mucho vidrio, policarbonato y lámparas gigantescas traídas desde China y “armadas pieza a pieza en ­Bolivia como si fueran diamantes”. Ha llegado a tener a su cargo unos 200 operarios, pero la crisis provocaba por la bajada de los precios de los hidrocarburos ha reducido el número de pedidos y diezmado la plantilla. “Pensarán que me he hecho rico, pero no he ganado mucho dinero. Un artista no busca solo la rentabilidad económica. Yo también quiebro”, cuenta.

 

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Mamani, que antes de hacerse arquitecto fue albañil, cuenta con su propio equipo de operarios. Su despacho es la misma obra. Allí, con ayuda de su portátil, diseña sus edificios, decorados con coloristas figuras geométricas.

 

Algunos de los nuevos cholet (fusión de chalet y cholo) albergan pistas de fútbol sala y piscinas, y en sus amplios salones con capacidad para más de mil personas se celebran pases de modelos de cholitas y fiestas sonadas, como la que trajo al grupo musical los Broncos hasta esta ciudad de arrabal convertida en un rastro gigante e integrada por artesanos, mineros y comerciantes, en la que se vende de todo por valor de millones de dólares, especialmente productos procedentes de China que, en muchas ocasiones, los comerciantes eligen personalmente en el país de origen. En alguna ocasión se han desmantelado también pequeños laboratorios de cocaína. En El Alto impera su propia ley. Muñecos con figuras humanas colgados de los árboles o junto a los palos de la alta tensión avisan a los posibles ladrones. No será la primera vez que se lincha a un supuesto delincuente. El pasado febrero, durante una protesta frente al Ayuntamiento, presidido por el partido opositor Unidad Nacional, murieron seis personas quemadas.

IX BIENAL SIART: EL QUIEBRE INELUDIBLE DE LA IDENTIDADES

 

Por Mariagrazia Muscatello

 

El complejo mecanismo de las bienales, una dualidad no reconciliable entre una constitutiva decadencia conceptual y al mismo tiempo un éxito comunicacional exponencial, se ha consagrado como el modelo de validación de los discursos artísticos. Todas, con sus diferencias curatoriales locales, comparten una función: la inscripción, aun cuando involuntaria, de estos eventos en una forma de marketing estatal y, por ende, político.

 

Excepción hecha por la Bienal de Venecia que por su historia y sus reformas, la última en los años setenta cuando se desplazó al pabellón de Italia del circuito central de los Giardini, se ha desligado casi por completo de su territorialidad geográfica para afirmarse como el escaparate general del mundo oficialista del arte, el gabinete de comunicación de lo que es una forma de estatalidad no territorial.

Un sistema que repite los mecanismos de un estado no siempre democrático y con el cual comparte iguales burocracias y partidismo, definiendo políticas y bordes de lo que es arte.

La IX bienal de arte boliviana, SIART, es un caso especial dentro de este debate, un oxímoron entre sus mismos objetivos declarados: “Sacar a Bolivia de la periferia del cosmos del arte contemporáneo […], generando códigos propios nutridos de sus raíces, su historia y su realidad social”, y los trabajos presentes. Más allá de querer discutir la definición de conceptos como centros y periferias, la experiencia de esta bienal se puede resumir en un desafío comunicacional que rompe radicalmente con el imaginario colectivo local, una supuesta identidad artística y social elaborada bajo las normas del indigenismo conservador y pacificado de Evo Morales.

 

El mismo título, Ver con los Oídos, expresa claramente esta postura que quiere investigar diferentes relaciones artísticas y conceptuales al límite de la posibilidad de diálogo entre ellas, en un contexto que políticamente se rige sobre una defensa de la identidad étnica, cultural, política y territorial desde el pensamiento de una izquierda maximalista. La caracterización fuertemente política del imaginario artístico boliviano y su abierta contradicción sobre lo que es en definitiva esta identidad, es el punto más interesante de la bienal. Pese a que se construye bajo el mandamiento de la defensa del Estado pluriétnico, sus representaciones indígenas y la voluntad de un alcance comunicativo que logre reafirmar estos valores a nivel internacional, la exposición desafía constantemente esta noción, yuxtaponiendo trabajos artísticos que evidencian una fuerte disgregación interna bajo el umbral de una  unidad transversal.

 

Esto no pasa solo por los equilibrios de representación nacional, donde casi la mitad de los artistas son chilenos, huérfanos de una propia bienal, sino también por el poner en crisis, conscientemente o no, la idea estereotipada del indigenismo desde un lugar altamente institucional. Una provocación que es un componente relevante de numerosos proyectos artísticos de la Bienal, aún cuando abordados por diferentes temáticas. Es evidente en algunos trabajos performativos, muchos de los cuales investigan lo “queer” dentro de la estética chola o folklórica, como Andrés Mallo, artista boliviano que presentó en la residencia Materia Gris una performance sobre la sexualidad dentro de los códigos de referencias estéticos de lo femenino indígena, o los travestis de la Morenada, uno de los bailes del carnaval de Oruro, activistas que desde los años setenta visibilizan las raíces conservadoras de las tradiciones populares y que durante la inauguración en el Museo Tambo Quirquincho, uno de los varios lugares de exhibición de la Bienal, bailaron acompañados por la orquesta municipal, creando un efecto surrealista en estridente contraste con el oficialismo de la ceremonia.

 

 

Romper la ilusión de la heteronormatividad en las culturas indígenas es una labor insurgente y necesaria que también el artista chileno Sebastián Calfuqueo investiga. En su video performance sobre la identidad mapuche, You will never be a Weye, presente en la exposición Dolencia del colectivo curatorial chileno Galería Temporal en el espacio Simón I. Patiño, el artista rescata la existencia de los Machis Weyes, sujetos que no se adecuaban al binarismo de género transitando tanto en lo masculino y lo político, como en lo femenino y lo espiritual, y que fueron exterminados durante la época de la colonización española católica por la instauración de un modelo social patriarcal. Esta búsqueda  genealógica de referentes no identitarios en las culturas originarias es lo que caracteriza también el trabajo de Adriana Bravo, artista boliviana que reflexiona sobre el lesbianismo y el feminismo en la cultura indígena y que para esta Bienal presenta un mural en la fachada del Museo Nacional de Arte sobre una diosa del lago Tikikaka, rescatando la mitología local matriarcal en sustitución a los referentes católicos.

 

Cuestionar desde su pertenencia la representación de los pueblos originarios en Sudamérica y en especial en Bolivia es un proceso que implica un doble tensionamiento. Por un lado, significa romper políticamente con la última utopía identitaria compartida por la izquierda conservadora y la derecha nacionalista: las culturas locales, incluidas las europeas, idealizadas como refugio en contra de los males de la decadencia occidental; por otra parte, causar un conflicto social poniendo en discusión la seguridad de los códigos de referencia populares. Este quiebre no pasa solo por las nociones de post-género, que en el contexto latinoamericano han tomado una nueva fuerza respecto a la institucionalización que ya padecen en Europa o Estados Unidos, sino también por el discurso feminista insertado dentro del contexto indigenista y que todavía sigue siendo un referente ineludible de lucha social.

 
 

El trabajo de Teresa Margolles, Sobre la Sangre, parte de la curaduría principal de Joaquín Sánchez en el Museo Nacional de Arte, se sitúa dentro de la tradición artística y artesanal local. La artista mexicana, en un acto performativo y poético, ha invitado algunas mujeres indígenas a bordar una sábana con la cual se ocultó el cuerpo de una mujer asesinada por violencia de género, procesando en el tiempo del bordado un luto transversal y compartido, implicando en este gesto una profunda conciencia de unión anti-patriarcal. La representación de códigos de referencias populares en un “detournament” de su significado es parte del trabajo de otro colectivo feminista boliviano: Mujeres Creando. Invitadas como parte de la curaduría del Museo Nacional de Arte de La Paz, pintaron en la fachada exterior del museo, que da a los palacios gubernativos más importantes, un mural de denuncia del patriarcado asociándolo de forma intrínseca a la religión católica, a la colonización y a la constitución del estado actual boliviano. Las imágenes de penes asociadas a Jesús y la Virgen y las frases de denuncia que la acompañaban hacían referencia literal a este concepto. Este gesto de provocación explicita causó uno de los pocos casos donde la censura actuó al revés, representando simbólicamente el momento de crisis que probablemente acompaña la ideología moralista.

 

Las artistas han sido agredidas por los transeúntes durante la inauguración del mural de forma tan violenta que la policía tuvo que intervenir para defenderlas. Mientras la gente pedía colectivamente una inmediata censura por obscenidad que al cabo de pocas horas practicaron espontáneamente, escribiendo insultos y blanqueando las pinturas, la policía conformaba un cordón de seguridad para las artistas menos alineadas políticamente. El Estado que defiende su misma denuncia en contra de la censura invocada por sentimiento popular es una cosa inusual o quizás inédita, y es otro oxímoron de esta bienal que hace reflexionar sobre las ocurrencias y los significados de adoptar o aceptar códigos de representaciones en contraste con los valores defendidos.  Este gesto simboliza un quiebre involuntario pero ineludible entre una representación edulcorada, idealizada, del discurso indigenista y las fuerzas disgregadoras e insurgentes presentes que lo ponen constantemente en crisis, aun cuando esto signifique una ruptura social.

 

La bienal respondió a este mismo mecanismo intentando reafirmar el discurso oficialista con la inclusión de algunos trabajos pacificadores, como por ejemplo la joven ganadora del concurso en el Goethe Institut, Eloisa Larrea, sobre la multiculturalidad boliviana, con otros de carácter casi etnográficos, como la artista sueca Liselotte Wajsted, con algunas fotografías de los indígenas de Suecia, con la presencia más silenciosa pero constante de los trabajos no alineados. Estas intersecciones o grietas, como amaba llamarlas Heidegger, son las únicas posibilidades vitales de democracia, y actúan de forma eficaz cuando no son establecidas, cuando se insinúan cuestionando los discursos en los cuales se insertan, obligando a pensar a otras formas de representación.

Viernes, 04 Noviembre 2016 03:05

MALETÍN DEL PROGRAMA PEDAGÓGICO

Escrito por

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El Programa Pedagógico de la Bienal SIART 2016 'Ver con los Oídos- Poéticas de las Temporalidades', constituye un espacio de convergencia entre arte y educación contemporáneas que, en el contexto de la propuesta curatorial de Joaquín Sánchez, apunta sobre los cuerpos, sus desplazamientos y temporalidades, sus momentos y memorias y busca explorar las tensiones entre el público y la obra abriendo otras posibilidades de diálogos estéticos, bajo la curadoria pedagógica de Tatiana Fernández. Hace parte de la Zona de Conexión Poética en que se proponen mediaciones y prácticas en taller para grupos escolares y visitantes que quieran participar en el Museo Tambo Quirquincho.

 

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Carla Hannover / La Paz

 

Estos días el Museo Nacional de Arte y el Museo Tambo Quirquincho se llenaron de niños y adolescentes de tres colegios paceños: el Saint Andrews, el Walter Strub y el Calvert. Sucede que este año la IX Bienal Internacional de Arte Siart trae un programa de pedagogía del arte dirigido a niños y adolescentes en el que, más allá de explicar el sentido de las obras, se invita a vivir y construir conocimiento a partir de las creaciones y propuestas de los artistas.

 

“Este programa busca trabajar a partir del concepto de espectador emancipado, de Jacques Rancière. Es decir que el espectador, en este caso, los niños y adolescentes bolivianos son participantes de la obra de arte, no solamente como un público que simplemente contempla una obra sino que se relaciona con ésta”, explica Tatiana Fernández, artista plástica y educadora, quien se encargó de la curaduría del programa.

 

Para Fernández, el público es participante de la obra porque deja su registro y su relación con las obras. Para activar el debate entre los niños y adolescentes se ha creado un maletín que tiene preguntas y pequeños textos para que los participantes puedan conversar y debatir sobre lo que han visto en las exposiciones. “Luego pasan al taller donde se hace una práctica creativa con la que busca pensar y reflexionar sobre las propuestas de los artistas, sobre cómo ellos lo ven y cómo se sienten con estas propuestas”.

 

Arte y educación

 

Fernández explica que con este programa también se busca trabajar sobre las tensiones entre arte y educación. “No es un programa pedagógico que busca explicar las obras, por el contrario queremos que el espectador tenga plena consciencia de su relación con la obra”.

Para Fernández el arte contemporáneo es ideal para entablar este tipo de relación, pues es mucho más interactivo. “El arte contemporáneo se relaciona mucho más con el espectador, es mucho más rico para realizar este tipo de trabajos pedagógicos, en cambio el arte moderno es mucho más distante del espectador porque es mucho más contemplativo, es una relación contemplativa aunque también hay una relación interactiva”.

 

Para Fernández es importante cambiar la concepción verticalista que se tiene sobre la pedagogía. “Siempre hasta nuestros días, a pesar de que hay propuestas muy progresistas, mantenemos la pedagogía como una relación del profesor que enseña y que sabe todo y del estudiante alumno que no sabe nada y que es vacío”, dice. En ese sentido, apuesta por el arte contemporáneo pues “renueva la idea es que todos tenemos algo dentro de nosotros que podemos contribuir en la construcción del conocimiento y no es una transmisión de información e ideas sino una construcción colectiva conjunta del conocimiento”.

 

De ahí que su propuesta se adapta plenamente al concepto del espectador emancipado. “El arte contemporáneo nos da la posibilidad de trabajar con la idea de la emancipación del pensamiento dominado, del pensamiento que siempre tiene que ser explicado por alguien más”, señaló mientras invitó a los directores de las unidades educativas bolivianas a

contactarse con los organizadores de la Bienal para participar de este programa junto con sus estudiante.

Javier Badani / LaPaz

No podría ser de otra forma. La presentación del libro Contar una historia, de Jean-Claude Carrière, terminó en una tertulia donde las anécdotas, historias y reflexiones de expositores y público presente sazonaron el evento organizado por el Festival de Cine Alucine, que se desarrolló anoche en la Cinemateca Boliviana.

 

En la testera, los cineastas Juan Carlos Valdivia, Alfonso Gumucio Dagrón y Mela Márquez. Todos celebrando Contar una historia, obra que fue escrita por Carrière en 1992 y que es reeditada ahora por Libertalia Editores y Sorojchi Tambo Ediciones. El libro del escritor, historiador y guionista francés, quien colaboró en las películas de Luis Buñuel durante 19 años y que obtuvo un Oscar honorífico el 2014, “es indispensable para todo aquel que está inmerso en el mundo de la creación escritural porque nos recuerda, entre otras cosas, que las bellas historias hay que buscarlas en la oscuridad y no en la luz”, señaló Valdivia

 

Gumucio regaló al público un recorrido por los escritos que Jean-Claude Carrière plasmó en el libro que Gumucio definió como “una divagación estimulante sobre el oficio de contar historias”. Destacó el oficio de aquellos escritores amantes del cine que desde su labor de guionistas “ponen el cimiento de las palabras sobre las que se construyen las obras cinematográficas”.

 

La presentación del libro terminó en una sabrosa tertulia. Todo comenzó con anécdotas narradas por Gumucio, como la ocasión en la que Luis Buñuel le reveló que contaba con un pasaporte boliviano o el paso de Orson Welles por La Paz. Valdivia, a su turno, compartió algunos datos del proceso de escritura del guión de la que será su nueva obra y Mela Márquez centró su memoria en uno de los más importantes guionistas del cine boliviano, Óscar Soria, quien “mientras le aplicaba a las masitas que mi madre cocinaba nos contaba historias fantásticas de sus viajes por Bolivia”.

Jueves, 20 Octubre 2016 21:25

CONTAR UNA HISTORIA

Escrito por

Gilmar Reynaldo Gonzales / LaPaz

Cuando decimos que tal producto es político, qué estamos diciendo? O sea una película, un libro, ideas, etc. ¿A qué nos referimos? Cada vez la respuesta creo, cambia de sujeto. Por ejemplo cuando hablamos de cine podemos hablar digamos de formas de representación. Cómo una forma en específico puede cambiar por un lado algún paradigma en cómo vemos, y cómo esto se traduce en un desnudar alguna forma de producción como obsoleta.

 

Entonces podemos decir que un quiebre mental puede tener repercusiones laborales. O sea si de repente todos pensaran: “No hay que volver a usar actores en las películas nunca más”, o “vamos a dejar de sobreiluminar como retrasados”, o si de repente el rol de Director de Arte desapareciera, el mercado laboral terminaría inevitablemente siendo otro.

 

Digamos los optimistas tienen como ejemplo de resonancia política de un movimiento estético, al neo realismo. Por cómo se le plantó al cine comercial, e hizo dudar por algún tiempo que todo todo todo iba a cambiar. Que Hollywood nunca volvería a ser el mismo. Pero todo movimiento revolucionario digamos, se petrifica, pierde sentido, y de alguna forma termina absorbido por el sistema. No es coincidencia que Hollywood tenga como estandarte de su apertura actual a directores mexicanos que juegan con los planos largos larguísimos, que traen propuestas de corte contemplativo, o en apariencia contemplativo, -la sobre bastardizada influencia de tarkovsky-; no es coincidencia digo que estas producciones sean a) tan políticamente correctas y b) espectaculares. Rescatar de los planos largos su faceta más espectacular es una tendencia de siempre en el cine gringo.

 

Podemos hablar también de lo político de un festival, y así en infinitas capas, jodido.

 

Digamos ahora está dando el alucine. Y así como el radical, ha llegado con más de una línea. Es decir que de la maraña de actividades que presupone un festival de cine (además: uno en competencia con otro festival de cine… o sea dos festivales de cine) brota más de un hilo por el cual adentrarse al hecho de ver cine, de hacer cine, de ver la producción, de hacer producción.

 

Sólo en este anterior párrafo ya tenemos varios datos políticos, en los cuales la imagen y la producción de imágenes están participando en el mundo. 1. Dos festivales con sus públicos. 2. Dos nociones de proponer educación 3. Diferentes tradiciones cinematográficas, conviviendo no solamente en un mismo pueblo, sino en un mismo festival. 4. Una mala coordinación de fechas entre dos equipos organizativos. En fin. Propuestas. Puntos de vista encontrados.

¿Y qué hacemos con ver eso?

 

El libro que se está publicando en el marco del segundo festival alucine, “Contar una Historia” de Jean Claude Carriere, es uno de los hilos que el mismo está proponiendo. Insisto en esta idea de los hilos, porque en particular éste, el del libro, pertenece a una tradición diametralmente opuesta a la que está presente digamos en la selección de películas del alucine.

Estos dos hilos apuntan a esa cosa sin nombre que es el lenguaje por imágenes. Obviamente van a estar de acuerdo en muchas cosas. Pero las diferencias son importantes.

Raconter une Histoire.

Godard se pregunta: ¿Decir raconter no es como decir recontar? Qué es recontar. Tal vez entre la pregunta (¿qué es recontar?) y la traducción (contar nomás), esté el intervalo entre novela y cuento.

 

Incluso entre tradiciones educativas de cine.

 

A ver me explico, porque es simple, pero medio enmarañado.

 

Porque contar una historia no es lo mismo que recontar una historia. Hay un ensayo de Walter Benjamin que se llama “El Narrador”. Su traducción es también dudosa. Porque un narrador puede recontar, pero un “erzähler” –así lo pone en alemán- para nada. Un “erzähler” es más como un cuentacuentos digamos.

 

Los cuentacuentos, dice Benjamin y parafraseo, son una especie en extinción. Ya no se comparten las historias, el hombre vuelve callado de las batallas. Hay un esceptisimo frente a los valores, frente a la verdad. Cualquier logro, de cualquier personaje, es ridículo. Es la novela. Es el tiempo. El tiempo lo destruye todo, y no así cronológicamente, sino a través de su misma existencia.

 

Podríamos estar en la eternidad, y de todas formas el tiempo está socavando. El tiempo rey del carnaval…

 

Al contar se da cuenta de los sucesos...

 

Al recontar se da cuenta del tiempo. Los que creen que el cine ha inventado esto hablan de ficción y no-ficción.

 

Un pirata contado es un pirata. Pero un pirata en el tiempo es un huevón disfrazado de pirata. Ya Velásquez usa esa idea hace siglos. Su Baco está tan bien pintado que es un huevón disfrazado de Baco, bien incómodo. El tiempo entrando incluso en el mundo sin tiempo para hacer de las suyas.

 

La traducción a “Contar una Historia” que se ha hecho del libro de Carriere, sin embargo, le va muy bien al autor y al contenido del libro. Los cuestionamientos que Carriére se hace sobre su oficio, son los cuestionamientos de un cuentacuentos. Investiga mitos, epopeyas, cuentos populares, analiza las fábulas de las novelas, y busca la forma en la que un personaje puede estar bien delimitado.

 

Habla de la inspiración. De la forma en la que él busca historias. Habla de la novela como si fuera lo mismo que una epopeya. Los personajes como héroes.

 

Carriere adaptó muchas novelas al cine, o sea a guión. Y me parece que su obra entra dentro de lo que se podría denominar: adaptaciones de novelas a un sistema industrial. Su arte, como adaptador, ha consistido en destilar todos los elementos narrativos de una forma de arte por definición no narrativa (en el sentido de cuenta-cuentos) y decantarlos a una forma esencialmente narrativa (el cine industrial). Es a partir de sus adaptaciones que podemos decir: la historia de “la insoportable levedad del ser”, o la historia de “el tambor de hojalata”.

 

Hoy en día parece que las diferencias serían insalvables. Abogar por ser un cuenta cuentos parece ser una actitud de lo más inocente frente a los descubrimientos que se han hecho en el cine moderno. El alucine tiene así una selección bastante crocante en cuanto a “lo más nuevo” en materia de lenguaje. La de Godard 3d sigue en mi cabeza, y las que ya vi de la selección te rompen los nervios sensibles del cerebro.

 

Pero contar una historia digamos.

 

Muchos cineastas, directores, equipos, productores están apostando por su cuento, o sea en esta nueva camada de cine boliviano. El cine es un arte popular finalmente. ¿Por ahí va lo político de contar historias?

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